Był jazz… Szkic do historii sukcesu

Tomasz Tłuczkiewicz

II Rzeczpospolita nastała w listopadzie 1918 r., niespełna rok po tym, jak w USA rząd federalny, w interesie fizycznego i moralnego zdrowia wysyłanych stamtąd na I Wojnę Światową żołnierzy, nakazał zamknięcie Storyville w Nowym Orleanie, dzielnicy czerwonych świateł i matecznika jazzu, co uznać można za pierwsze urzędowe świadectwo jego istnienia. 

Pomimo tego rówieśnictwa jazz w II Rzeczpospolitej grywany był zaledwie incydentalnie. W PRL estetyczny i ideologiczny dyktat realizmu socjalistycznego sparaliżował obiecujący rozwój lokalnych środowisk po 1945 r., skazując je na los „katakumbowy”. Jazz na dobre zaczął się w Polsce dopiero na Sopockich Festiwalach Jazzowych w lecie 1956 i 1957 roku. Przez pół wieku sztuka jazzu osiągnęła w Polsce najwyższy międzynarodowy poziom, kultura jazzu ma masowy charakter, a ten imponujący rozwój przebiegał w zrównoważony i organiczny sposób fundując mechanizmy, struktury i kody, które umożliwiają jego systematyczne kontynuowanie.

Wartości sztuki jazzu nie można zmierzyć wprost; można jednak, jak to się robi np. w nauce, mierzyć ją poprzez porównanie.

O wartości sztuki i jej twórcy decyduje wówczas ich obecność w międzynarodowym obiegu. „Polish Jazz” to idiom rozpoznawany, w Europie przynajmniej, od połowy lat 1960, kojarzony z muzyką m. in. Krzysztofa Komedy, Zbigniewa Seiferta, Michała Urbaniaka, Urszuli Dudziak, Zbigniewa Namysłowskiego, Novi Singers. Od początku, a zwłaszcza teraz, z muzyką Tomasza Stańki, od kilkunastu lat klasyfikowanego wśród dziesięciu najlepszych trębaczy świata, od Melbourne po Los Angeles najbardziej znanego jazzmana z Europy. Od lat Jarosław Śmietana i Krzysztof Popek, ale także Anna Maria Jopek, Piotr Wojtasik, Leszek Możdżer, Jacek Kochan i Piotr Baron, ostatnio Maciej Obara, i wielu innych, działają na międzynarodowej scenie jako liderzy angażując do swoich projektów światowe gwiazdy pierwszej wielkości. Bywa, że to wielkie gwiazdy angażują naszych, tak jak Dave Liebman Mateusza Kułakowskiego. Polscy artyści wydają płyty w światowych wytwórniach: Stańko i Trio Marcina Wasilewskiego w ECM, Leszek Możdżer i Paweł Kaczmarczyk w ACT, Anna Maria Jopek w Universal, a Aga Zaryan w Blue Note. Emigranci z Polski wodzą rej w swych nowych środowiskach, tak jak kontrabasiści nr. 1 w Południowej Kalifornii Darek Oles (Oleszkiewicz) i w Hesji Vitold Rek (Szczurek). Studenci z Polski studiują jazz na zagranicznych uczelniach i tam zakładają swoje międzynarodowe zespoły, jak kwartet Outbreak w Odensee w Danii, a Instytut Jazzu Akademii w Katowicach kształci studentów zagranicznych. Sztuka jazzu w Polsce kwitnie.

Kultura jazzu w Polsce to kultura żywa, silna i powszechna.

Marginalizowana tylko w radiu i TV, co dodaje jej „alternatywnego” uroku, w innych swych przejawach jest zgoła masowa. Największe koncerty mają kilkutysięczne widownie. Magazyn Jazz Forum na progu ubiegłorocznego sezonu doliczył się w nim stu festiwali, w wielkich miastach co najmniej po trzy. W bieżącym numerze z czerwca br. JF podaje program 90 scen, na których gra się jazz. Jazzu uczy się w Akademiach Muzycznych w Katowicach, Krakowie i Wrocławiu oraz w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Nysie; na wydziałach liceów muzycznych w kilku miastach, w tym w słynnej warszawskiej kuźni talentów „na Bednarskiej”, oraz w kilku szkołach prywatnych. Do fonograficznej nagrody Fryderyka kandydowały 42 płyty jazzowe wydane w 2009 roku, a zwycięski album Stańki „Dark Eyes” (ECM) sklasyfikowano jako 9. na liście płyt najliczniej sprzedanych w Polsce w tamtym roku, czym Kwintet Stańki pobił znaczną część popowej elity i wystąpił na Festiwalu Top Trendy. Pomimo konkurencyjnej kolekcji dziennika Rzeczpospolita seria płytowa The Best of Blue Note Records wydana latem 2009 r. nakładem tygodnika „Polityka” odniosła efektowny sukces, który teraz dyskontuje jej filmowa seria „Blues”, a także kolekcja płyt „Giganci Jazzu” Gazety Wyborczej. W Krakowie jest ulica Zbigniewa Seiferta a w Rzeszowie, Bielsku Białej oraz w Droszkowie w lubuskiem są ulice Jazzowe. Kultura jazzu jest w Polsce równie silna, co jego sztuka. 

Siła jazzu w Polsce pochodzi z jego organicznego wzrostu. 

Od „Katakumb” jak z filmu Feliksa Falka „Był jazz”, przez wybuch Festiwali Sopockich w 1956 i 57, zadomowienie w sieci studenckiej, Jazz Jamboree, profesjonalizację i złote lata 1970, burze i konsolidację lat 1980, aż po deregulację od r. 1989 po dziś scena jazzowa w Polsce rozwija się systematycznie i harmonijnie, i swój kwitnący stan zawdzięcza, jak przysłowiowy angielski trawnik, rzetelnej i kompetentnej uprawie przez poprzednie pięćdziesiąt lat. Źródłem sukcesu jest tu autonomia lub inaczej wewnątrzsterowność. Jazz ze swej natury jest dość wewnątrzsterowny, a w dodatku w Polsce udaje mu się unikać zewnętrznych nacisków i ograniczeń, także politycznych, co do r. 1989 wydawało się niemożliwe. Jazz odgrodził się od realnego socjalizmu swoistym interfejsem Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Autonomii sprzyjała także samowystarczalność finansowa skutkiem zastosowania w tym interfejsie szczególnego modelu biznesowego. W rezultacie jazz w Polsce rósł, od festiwali w Spocie po dziś, powodowany rzeczywistymi potrzebami, w imię wspólnego dobra, z troską o zachowanie tożsamości i ciągłości. Nawet zdarzenia niekorzystne, jak brak zgody na kontynuowanie festiwali w Sopocie w r. 1958, przynosiły dobre skutki, jak start Jazz Jamboree w Warszawie. Z pozoru błahe inicjatywy, jeśli czujnie wysterowane w czasie i publicznej przestrzeni, otwierały zupełnie nowe i fundamentalnie istotne perspektywy, jak np. warsztaty muzyczne wymyślone w r. 1970 w Chodzieży. Szanuje się starych mistrzów, uprawia gesty rytualne, jak „Swanee River” na początek Jazz Jamboree, a dobre praktyki przekształca się w systemy, jak np. proceder po(d)rywania gwiazd z Sali Kongresowej PKiN do grania na jam sessions w klubie Remont.

Jazz w Polsce zwycięża, ponieważ niesie wolność.

Na początku wolność przynależności do cywilizacji Zachodu, a nie cywilizacji radzieckiej, jaką od 1945 r. pilnie wdrażano w Polsce i reszcie Paktu Warszawskiego. W tej poetyce jazz był jak deklaracja członkowska NATO. W sierpniu 1949 na zjeździe kompozytorów i muzykologów w Łagowie proklamowano realizm socjalistyczny jako oficjalny kierunek twórczości muzycznej. Jazz uznano za typowy przykład dekadenckiej degeneracji obcej sztuki burżuazyjnej, razem z dodekafonią. Przed Sopotem w Polsce znany mało i zupełnie wyjątkowo „na żywo”, jazz docierał przede wszystkim na falach radiowego eteru. Ameryka miała głos Willisa Conovera, syreni zew z lepszego świata, w którym każdy może wybrać własną drogę życiową i kultywować i manifestować własną niepowtarzalność. Jazz w Polsce oznaczał wypowiedzenie posłuszeństwa jedynemu słusznemu sposobowi indywidualnej ekspresji reglamentowanej poprzez działalność w harcerstwie, związku młodzieży polskiej lub wiejskiej, zrzeszeniu sportowym, albo w związkach zawodowych. Realny socjalizm nie znosił odmieńców i nawet jeśli inaczej upierzone jednostki skłonny był tolerować jako swego rodzaju różnorodność biologiczną, jeśli zbierały się w stada, natychmiast rozpoznawał w nich ptaki niebieskie, czyli tzw. margines społeczny, i tępił bezwzględnie, tak jak proletariackich dandysów z wielkomiejskich przedmieść zwanych dżolerami lub bikiniarzami w latach 1950-tych, a dwadzieścia i trzydzieści lat później hippisów i punków. Tymczasem jazz z samej swej natury jest silnie kulturotwórczy i przystąpienie doń oznaczało i nadal oznacza, członkostwo w bardzo szczególnej frakcji o własnych konwencjach, ikonach, kodach, i języku. Była to także swoista manifestacja swobody gospodarczej i indywidualnej przedsiębiorczości, ponieważ jazzmani z samej natury swego zawodu skazani byli na samozatrudnienie, czyli tzw. „prywatną inicjatywę”, którą socjalistyczna doktryna społeczno-ekonomiczna sytuowała na razie na peryferiach społeczeństwa etatowo zatrudnionego w państwowych przedsiębiorstwach lub instytucjach, a w przyszłości na śmietniku historii. Od połowy lat 1950-tych, a zwłaszcza od intensywnej profesjonalizacji sceny jazzowej na przełomie lat 1960/70-tych, do całkiem niedawna jazzmani stanowili najbardziej odrębną i najliczniejszą odmianę skądinąd ginącego wówczas gatunku wolnych artystów.

Wolnościowa dominanta jazzowego etosu zasadniczo waży na kształcie sztuki jazzu w Polsce. 

Przyciągała ludzi o szczególnych skłonnościach, zainteresowaniach i talentach. Sprzyjała oryginalności, kreatywności i nowatorstwu, uznawanym u adeptów jazzu za niezbędne, w odróżnieniu od profesjonalnej kompetencji muzycznej, która wydawała się podejrzana i raczej szkodliwa, niż korzystna dla prawdziwie jazzowego talentu. Pionierzy jazzu w Polsce byli muzycznymi samoukami, tak jak Krzysztof Komeda – laryngolog, Andrzej Trzaskowski – muzykolog, Jerzy Milian – architekt, czy Witold Sobociński – operator filmowy, powodowanymi aspiracją artystyczną. Jazz w Polsce od samego początku postrzegany był jako dyscyplina sztuki, co wówczas wcale nie było ani oczywiste, ani powszechne. W Polsce, inaczej niż w USA, ale także np. w Anglii, Szwecji czy Francji, prawie nieznana była wywodząca się z pokalanego poczęcia w nowoorleańskich zamtuzach tradycja jazzu jako muzyki „do kotleta”, czyli użytkowej, tanecznej i restauracyjnej. Jazz na świecie upomniał się o artystyczny status dopiero wraz z rewolucją be-bopową na przełomie lat 1940/50-tych, w Polsce miał go od początku. Wynikł stąd szczególny dla polskiej sceny jazzowej kanon wartości, który wśród konstytutywnych dla jazzu atrybutów swingu, funkcji ekstatycznej i kodu indywidualnego najwyżej ceni ten ostatni, czyli oryginalność, kreatywność i nowatorstwo właśnie: od „Memory of Bach” Sekstetu Komedy z I Festiwalu Sopockiego, przez eksperymenty Trzeciego Nurtu czyli fuzji jazzu i tzw. muzyki poważnej, na przykład w kompozycjach Andrzeja Trzaskowskiego z jednej i Bogusława Shaeffera z drugiej strony, frakcję free jazzową z jej guru Tomaszem Stańką, po niedawną secesję yassową na Wybrzeżu i Pomorzu. Inną konsekwencją tego artystycznego imperatywu jest otwarcie jazzu na alianse z innymi muzami: poezją, filmem, teatrem, baletem i sztukami wizualnymi. Tu także kierunek wyznaczył Komeda, który w r. 1958 napisał i nagrał muzykę do „Dwóch ludzi z szafą”, pierwszego ze swych 65 filmów, w 1960 wystąpił na Jazz Jamboree z zespołem, w którego składzie był Wojciech Siemion recytującym wiersze Jerzego S. Sity, a dwa lata później na tym festiwalu przedstawił „Etiudy Baletowe”. Wreszcie od „Bandoski in Blue’ Jana Ptaszyna Wróblewskiego z r. 1958 i współczesnych jej wariacji Andrzeja Trzaskowskiego na temat pieśni „Oj, chmielu, chmielu” i „Oj tam u boru”, aż po fenomenalną także pod tym względem twórczość Zbigniewa Namysłowskiego, polski jazz mówi po polsku, co w kraju Chopina i Szymanowskiego jest znakiem najwyższej artystycznej jakości. Z tego samego ducha jest także powszechna wśród jazzmanów, zwłaszcza w dwóch ostatnich dziesięcioleciach, fascynacja muzyką Chopina.

Jak to się stało, że zrodzony ze sprzeciwu wobec Systemu jazz w konfrontacji z nim cały czas zwyciężał i ostatecznie na dobre zwyciężył, w istocie wcale z nim nie walcząc?

Otóż, na ćwierć wieku przed Jackiem Kuroniem, jazzmani i jazzfani „zamiast palić komitety, zakładali własne”. Już na II Festiwalu Sopockim w 1957 z inicjatywy miesięcznika „Jazz” przedstawiciele klubów jazzowych z całego kraju powołali Komisję Przygotowawczą Polskiej Federacji Jazzowej. Organizacja powstała wiosną następnego roku, podjęła energiczną działalność i ostatecznie, po kilku zmianach w statucie i nazwie, ukonstytuowała się jako Polskie Stowarzyszenie Jazzowe w grudniu 1969 z Janem Byrczkiem jako pierwszym prezesem. PSJ, a także poprzedzającą je Polską Federację Jazzową, zbudowano na planie stowarzyszenia zarejestrowanego, formuły prawnej, którą PRL oddziedziczyło po II RP, nie całkiem chyba zdając sobie sprawę z jej destrukcyjnego dla centralizmu demokratycznego potencjału. Sankcjonowała ona dobrowolne zrzeszenie co najmniej piętnastu obywateli we wspólnej sprawie, nadawała mu osobowość prawną i upoważniała do prowadzenia działalności, także działalności gospodarczej, pod warunkiem uzyskania stosownych państwowych koncesji. To właśnie te koncesje zasadniczo różniły PSJ od innych związków twórczych i okazały się koniem trojańskim w rozgrywce z Systemem jako mechanizm emancypacji i ostatecznej de facto secesji sceny jazzowej z PRL. W PRL upowszechnianie kultury i sztuki, a więc organizacja koncertów, festiwali, prowadzenie klubów, wydawanie prasy i książek, produkcja i wydawanie płyt, szkolnictwo artystyczne itp. były objęte ścisłym monopolem państwowym, tak jak tytoń, alkohol, zapałki i handel zagraniczny. Jednym z pierwszych i długo jeszcze bardzo nielicznych wyłomów w tym monopolu było zezwolenie Polskiej Federacji Jazzowej w grudniu 1965 na publikowanie wewnętrznego biuletynu informacyjnego. Biuletyn ten od początku zatytułowany był „Jazz Forum” i wkrótce wyrósł na wydawany w kilku wersjach językowych branżowy magazyn o europejskiej sile rażenia. Tę samą taktykę uzyskiwania koncesji i dyskretnego ich rozszerzania stosowano potem wielokrotnie, kolejno dla impresariatu, wydawnictwa płytowego, klubów i szkolnictwa. W konsekwencji już na przełomie lat 1960/70-tych Polskie Stowarzyszenie Jazzowe wyrosło na suwerenne, samorządne jazzowe państwo w socjalistycznym państwie i najsilniejszą instytucję przemysłu rozrywkowego w kraju. Powodowane na równi spolegliwością wynikającą z artystycznego i egzystencjalnego pokrewieństwa, co biznesową intuicją, objęło swym mecenatem i przedsiębiorstwem także tzw. muzykę pokrewną, czyli blues i rock. Zapewniło mu to finansową niezależność, a więc zupełnie wyjątkową pozycję w stosunkach z PRL przyzwyczajonym do kontroli środowisk artystycznych za pomocą kurka z pieniędzmi. Przede wszystkim anegdotycznym, ale przecież także symbolicznym i wymownym wyrazem tej wyjątkowości było to, że 13 grudnia 1981 stan wojenny zawiesił istnienie i działalność wszystkich stowarzyszeń w PRL. Wszystkich – z wyjątkiem Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego!

To tylko dość pobieżny rys niektórych zaledwie wątków heroicznej i tryumfalnej historii jazzu w Rzeczpospolitej. 

Pewne sprawy, tu ledwie wspominane, zasługują na więcej uwagi. Tak jak symbioza z alternatywną sceną studencką, areną autentycznej rewolucji kulturalnej przełomu lat 1950/60-tych, której jazz był pieśnią i hymnem; późniejsza ekspansja w Polsce powiatowej napędzana specyficznym mechanizmem festiwalowym; suwerenne stosunki międzynarodowe zainaugurowane zaproszeniem artystów i działaczy z Niemiec Zachodnich(!) na Festiwal Sopocki w 1957 w pierwszym spontanicznym akcie dobrej woli w relacjach z tym krajem po 1945 r. ; czy przemiany demograficzne środowiska jazzowego, a w tym kontekście założenie i budowa autonomicznego systemu szkolnictwa. Przydałaby się także refleksja nad przyszłością jazzu w Polsce po ustrojowej transformacji 1989 r., kiedy to ustąpiły warunki, do których scena jazzowa tak zwycięsko potrafiła się adaptować. Obecny zmierzch Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, zupełny zanik jego tak kiedyś imponującego konsorcjum przedsiębiorstw, ba – faktyczna nieobecność festiwalu Jazz Jamboree po pięćdziesięciu latach jego tryumfalnej historii, przypominają, że zwycięstwa nie musza być wieczne. Ale to już temat na inne opowiadanie.

Tekst napisany we wrześniu 2010 r. na zamówienie Instytutu Kultury i opublikowany w okolicznościowym wydawnictwie z okazji jubileuszu powstania II Rzeczpospolitej Polskiej.